📝 Modulación entre paralelas (y sus relativas)

De una tonalidad mayor a la paralela menor

Una de las formas más suaves de modular (o cambiar el modo, si lo prefieres) hacia la paralela menor es incluir mixturas dentro de la progresión armónica, de forma tal que ya vaya apareciendo el color menor de manera progresiva.

Lo primero es tener claro que hay 3 notas que separan el modo mayor del modo menor: ♭3, ♭6 y ♭7.

Nuestros acordes estrella para este procedimiento son los que contienen la ♭6, que es la nota de mixtura mayor-menor por excelencia: el IVm, ♭VI, IVm(maj7), ♭VI(♯5), IIm7(♭5) son algunas posibilidades. Algunos de estos son mixturas parciales (que, en este caso, contienen la ♭6 pero también la tercera mayor, 3).

Después tenemos acordes de mixtura que contienen la ♭3: uno de los más icónicos es el ♭IIImaj7, que es de hecho la relativa mayor del modo menor. También el ♭VI contiene esta nota, pero como quinta. Obviamente, tenemos el Im, pero esto yo lo reservaría más para la resolución final.

Algunos acordes que me presentan la ♭7 pueden ser útiles, a la vez que representan un estadio Mixolidio entremedio de mayor y menor: ♭VII y Vm.

Veamoslo en una tabla:

Entonces, la forma más fácil de modular hacia la paralela menor sería incorporando algunos acordes de mixtura, como en el siguiente ejemplo:

Fig. 5B-20. Modulación a la paralela menor mediante acordes de mixtura eólicos.

Puntos interesantes:

• La primera vez que aparece la ♭6 es en el acorde de Dm7(♭5), pero luego volvemos a C/E: mostrar progresivamente algunas notas del color eólico suele ser muy eficaz.
• Ya desde el Fm7 no vuelve a aparecer el Mi natural, que es la nota más crítica que diferencia a Do mayor de Do menor.
• Hay algunas suspensiones, anticipaciones y notas de paso. Por ejemplo, en compás 3 usamos como nota de paso la nota Si♭, en vez de Si natural, ya que melódicamente preferimos evitar la segunda aumentada entre Si natural y La♭.

Otro recurso útil, que a su vez se puede combinar con el anterior, es el uso de un pedal de dominante o simplemente un dominante más largo de lo habitual (2 compases como mínimo). A veces este toma la forma de un dominante suspendido, cuya cuarta luego resuelve hacia la tercera para convertirse en un dominante normal, y recién ahí resuelve.

Esto funciona bien por una razón muy simple: durante el espacio de tiempo que abarca este dominante, “se borronea” la sensación del color de la tónica, y es mucho más convincente resolver a menor. Es una cuestión de tiempo y memoria.

Si a esto le sumamos que podemos mostrar algunas tensiones propias de los dominantes que van a menor (♭9 y ♭13), ya sea de forma melódica (como notas de paso, suspensiones o apoyaturas) o armónica, tenemos un sistema bastante completo.

Fig. 5B-21. Modulación a la paralela menor a través de un dominante más largo de lo habitual.

Puntos interesantes:

• Fíjate cómo, sobre el pedal de dominante, hemos utilizado el concepto de prolongación: primero con un D7, que es V/V, y luego con un Em7, que es un III grado. El hecho de que el D7 funcione sobre un bajo en Sol es únicamente gracias al pedal: la nota larga, en movimiento oblicuo con el resto, hace que las voces superiores se sientan como movimientos de paso.
• La aparición de las notas ♭9 y ♭13 del dominante (que a su vez son ♭6 y ♭3 de Do menor, que es hacia donde queremos ir) es crucial para preparar la resolución a menor. La ♭9 aparece como apoyatura y la ♭13 como nota de paso.

De menor a paralela mayor

En el caso contrario, cuando queremos pasar de una tonalidad menor a su paralela mayor, no la tenemos tan fácil: las mixturas que muestra explícitamente las notas importantes del modo mayor (3, 6 y 7), no son tan usuales y suenan un poco más exóticas.

De todos modos, si usamos la escala menor melódica, con el giro melódico 6 – 7 – 1 que la caracteriza, podríamos inclusive resolver directamente a mayor sin problema:

Fig. 5B-22. Modulación a la paralela mayor a través del giro de menor melódica.

En este caso, el Mi natural que aparece en el penúltimo compás como nota de paso ayuda mucho a que la resolución a mayor se sienta más natural. También ayuda el hecho de que F y G sean acordes relativamente largos en cuanto a duración.

Ahora, si estamos buscando algo más suave y progresivo, podemos acercarnos más de a poco.

Para eso nos servirán especialmente los acordes que contienen la sexta mayor (que vendrán del dórico o de la menor melódica), y la suspensión de la dominante (en la que, igual que el caso anterior, podemos incorporar tensiones propias del modo mayor, esta vez 9 y 13 naturales).

Fig. 5B-23. Modulación a la paralela mayor a través de notas comunes (6) y un dominante prolongado.

Este caso es muy similar al de la figura 5B-20, pero en el sentido contrario: ahora el punto de inflexión más importante es la aparición de la nota Mi natural, la tercera mayor de la tonalidad de llegada. Si te fijas en las alteraciones que aparecen, verás que se trata de introducir las notas diferenciales de forma progresiva, y con un sentido melódico claro y fuerte.

Algo interesante que puede también pasar en el caso anterior, es ir hacia la relativa: si vamos de Do menor a Do mayor, evitamos la cadencia y resolvemos no a Do mayor si no a su relativa menor, La menor.

La forma más sencilla sería salir del V con una cadencia rota o incorporar un breve dominante hacia esa relativa menor. En este ejemplo el E7 es bastante breve, y por lo mismo es un poco sorprendente, pero podría ser más largo.

Fig. 5B-24. Modulación hacia la relativa menor de la paralela mayor, mediante una cadencia rota.