📕 Campos armónicos mayor y menor con séptimas

Veamos qué pasa al añadir séptimas a cada grado de la tonalidad mayor. Es bueno aclarar que ninguna de las funciones tonales cambia: tónicas (I, IIIm y VIm), subdominantes (IIm y IV), y Dominantes (V y VIIm(♭5)). Lo que hace la séptima es añadir color y disonancia que generalmente se neutraliza o agudiza dependiendo del grado y la función.

Nota cómo evitamos presentar los acordes en la misma disposición, para que te acostumbres a ver distintas maneras de disponerlos. La tonalidad de los ejemplos es Sol mayor.

*Figura 1B-20, campo armónico mayor con tétradas.*

Vemos que el único acorde de especie 7 es el V7: algo que veníamos advirtiendo desde el Ciclo 0. Tiene lógica, ya que, como estudiamos antes, sólo hay una quinta disminuida por tonalidad (y el acorde 7 contiene dicho intervalo entre su tercera y su séptima).
Los otros dos acordes que eran tríadas mayores, ahora son acordes maj7, el Imaj7, tónica, y el IVmaj7, subdominante.
También vemos que todos los acordes menores son m7: IIm7, IIIm7 y VIm7.
Y para finalizar, el VII grado, que antes era una tríada disminuida, ahora es un acorde semidisminuido, m7(♭5). Es importante notar que el VII grado se ve mas como un dominante incompleto, sin fundamental, que como un acorde independiente. La notación m7(♭5) es idéntica a Ø, que a veces se utiliza.

Además, podríamos incluir los intercambios modales o mixturas que estudiamos en el capítulo 5 del Ciclo 1:

*Figura 1B-21, acordes de mixtura mixolidia y mayor – menor, en densidad 4.*

*Figura 1B-22, una pequeña progresión utilizando mixturas.*

Campo armónico menor con séptimas

Cuando tomamos la relativa menor obtenemos el mismo campo armónico pero desplazado, comenzando desde el VIm (desde la relativa menor).

En este caso tomaremos como ejemplo la tonalidad de Fa menor, relativa menor de La♭ mayor.

Si añadimos las alteraciones propias de la tonalidad menor para obtener sus dominantes reales (escalas menor armónica y melódica, las dos que tienen sensible), obtenemos dos acordes extra (el V7 y el VII°) muy usuales, y si construimos acordes con las 3 escalas obtenemos lo siguiente:

*Figura 1B-23, campo armónico menor con tétradas, junto a los acordes más usuales que provienen de la escala menor melódica y armónica.*

En la figura hemos puesto primero la escala menor natural, luego las variantes armónica y melódica. En cada línea se suman los acordes que cambian respecto a la anterior: una menor melódica también contiene un ♭IIImaj7(♯5), igual que la menor armónica. Si quieres hacer el ejercicio de construir todos los acordes del campo armónico, adelante: te vendrá bien.

Una diferencia muy notoria en el campo armónico menor, es que el II grado, el acorde m7(♭5), que para la tonalidad mayor era de función dominante, para la tonalidad menor será un acorde de función subdominante. De hecho, un movimiento sumamente usual es IIm7(♭5) – V7 – Im7: es lo que estudiaremos luego como II – V – I menor.

Cuando en esta cadencia se aplica un IIm7 en vez del semidisminuido, o sea que el acorde tiene quinta justa y no ♭5 (lo que implica que la sexta de la escala, que es la quinta del IIm, sea mayor), se suele asociar con el movimiento de la escala menor melódica, 6 – 7 – 8. Muchas veces este IIm aparecerá como tríada, sin séptima.

Pero, por otro lado, un IIm7 aislado que no va hacia el V7 tenderá a sonar más como un color dórico. Algo similar pasa con el IV7: este acorde sólo tiende a sonar como un dórico, en cambio cuando es parte de una cadencia IV7 – V7 – Im, suele asociarse a la sonoridad menor melódica porque aparecen todas sus notas importantes. Recuerda que ambas escalas, la menor melódica y la dórica, se diferencian solo porque la primera contiene la sensible en cambio el dórico tiene séptima menor (Ciclo 1, capítulo 5). Como regla general, cuando se involucra el V7 se suele asociar a la menor melódica. Entonces, cuando aparece uno de estos dos acordes comunes, IV7 o IIm7, y no aparece el V, suele asociarse a la sonoridad dórica. De todos modos siempre en música tenemos libertad.

Otra diferencia importante es que el ♭VI (que a su vez es el IV subdominante de su relativa mayor), esta vez cumple función de subdominante y no de tónica, como lo era el VIm de la tonalidad mayor.

A su vez, encontramos ciertas especies exóticas en la armonización de la escala menor armónica y melódica. Lo más común, como sabemos, es usarlas para el V7 y el VII°. Pero, como opciones más modernas, podemos usar un Im(maj7), o un ♭IIImaj7(♯5). Lo dejamos a la exploración personal. Este último acorde tiene una función de dominante para algunos autores, pero para otros funciona como dominante del IVm, como hemos mencionado. Yo considero que hay que explorarlo y conocerlo para entender cómo funciona.

Además, si bien en muchos textos se omiten el Vm7 y el ♭VII7, ambos son muy prácticos en música moderna y nos dan un sonido “modal” (del modo eólico concretamente), como un V menor, dominante suave o “no-dominante”.

Aún nos quedan los acordes de intercambio modal del dórico, y podríamos mencionar inclusive al ♭II del modo frigio. La escala frigia es idéntica a un modo eólico, menor natural, pero con ♭2. Su aparición más usual es como un préstamo (una mixtura, recuerda el capítulo 5 del Ciclo 1), justamente con este segundo grado rebajado: ♭IImaj7. En la armonía tradicional aparece en primera inversión, como si fuese un IV grado alterado, y se le llama “acorde de sexta napolitana”. Más adelante nos meteremos más en el tema de los modos y la armonía modal, pero al ser un grado bastante común conviene mencionarlo.

*Figura 1B-24, acordes de mixtura provenientes del modo dórico y frigio.*

Ahora intenta tocar esta progresión. En ella encontrarás un ascenso típico de la escala menor melódica (compás 2). Intenta conducir las voces de tal manera de explicitar el ascenso Re – Mi – Fa. Si no conoces bien cómo tocar cada especie, date el tiempo de construir un voicing desde las especies que ya conoces (por ejemplo, basta con ascender la quinta de un maj7 para construir un maj7(♯5)).

*Figura 1B-25, una progresión aplicando mixturas y acordes provenientes de diversas escalas menores.*

Funciones tonales

Para determinar la función tonal de un acorde volvemos al concepto de notas estables e inestables, que vimos en el capítulo 2 del Ciclo 1, y que (desde mi perspectiva) es el origen de las funciones tonales.

Un acorde tiene función subdominante en tonalidad mayor cuando contiene la cuarta, que es una nota inestable que quiere bajar hacia la tercera mayor (su tendencia melódica). Generalmente son acordes compatibles con la nota tónica, pero que generan una cierta tensión suave, inestabilidad, o simplemente movimiento. No es completamente estable por contener la cuarta inestable, que también hemos llamado sensible modal.
Un acorde tiene función de subdominante menor por contener la ♭6, que también es una sensible que quiere bajar hacia la quinta. En este modo (al reordenarse desde el VI grado de su relativa mayor), la misma distancia de semitono que antes era 4-3, ahora será ♭6-5 . Para las mixturas también se aplica este principio. Son compatibles con la nota tónica y suele ser una sonoridad bastante dramática e intensa (por ejemplo el ♭VImaj7, el IVm7 o el IVm(maj7), todos de función subdominante menor estemos en tonalidad menor o en una mixtura).
Un acorde es dominante por contener la sensible tonal(séptima mayor) y la sensible modal (la cuarta). Generalmente son incompatibles con la tónica, ya que su esencia está en la sensible tonal que se resuelve (o no, como hemos visto en el movimiento V7 – Imaj7) hacia la tónica. Son tensos y empujan hacia la tónica. . Aquí el dominante por antonomasia es el V7 que se presenta tanto en tonalidad mayor como en menor (gracias a las escalas menor armónica y melódica). También hemos hablado del VII° disminuido de la escala menor armónica, que a veces se utiliza resolviendo a mayor como mixtura. El VIIm7(♭5), propio de la escala mayor, generalmente se usa en primera inversión (con la tercera en el bajo) y se interpreta como un dominante sin fundamental.
En el caso de tonalidades o modos menores, es lo mismo: tenemos una dominante cuando se asciende la séptima y se convierte en sensible. Así, los acordes que contengan la ♭7 (Vm7, ♭VII7), tendremos que clasificarlos como una nueva familia (no dominante o dominante suave) o intentar integrarlos en otras. Recuerda que muchas veces el ♭VII7 funciona como dominante de la relativa mayor (♭III), cuando precede a esta.
El acorde es tónica cuando solo contiene notas estables o semiestables. Por lo general contiene a la tónica y la tercera. Es la estabilidad, el reposo, el descanso. Si sobre esa estructura de la tríada mayor como tónica añadimos una segunda o una sexta, no molestarán tanto. Si añadimos una cuarta, estaré modificando la función del acorde y se volverá subdominante (muy a grandes rasgos, tomar con cuidado).
También tenemos toda la gama de cadenciales modales, con sus notas características. Algo hemos hablado del tema en el capítulo 5 del Ciclo 1. Básicamente, trataremos a los acordes provenientes de tales mixturas (dórico, mixolidio, frigio) como cadenciales modales del modo que le corresponda. También podemos chequear qué notas inestables presentan: un ♭IImaj7 frigio (del que hemos hablado antes) contiene la ♭6 y por ello se acerca a una función de subdominante menor. Pero, al mismo tiempo, tiene la fuerza de ser un acorde cadencial modal.
El ♭IIImaj7(♯5) del modo menor (escalas menor armónica y melódica) tiene una función mixta: puede ser un dominante en virtud de sus notas superiores (quinta y séptima), o puede ser una tónica en virtud de sus notas inferiores (fundamental y tercera). Además, como es lógico, lo más importante es ver dónde va y qué nos dice al sonar. Está emparentado con el Im(maj7), por tener muchas notas comunes. Este último tiene función de tónica: la sensible se neutraliza bajo la estabilidad de las demás notas. Algo similar pasa con el Imaj7, donde dicha sensible no modifica la función del acorde.
Si bien estos son comportamientos generales, la música no sabe de generalidades y cada caso es único. Las funciones tonales pueden variar según cómo se teje la orgánica armónica de la pieza. Por ejemplo, un ♭VII7 puede contener a la ♭6 y por ello nos puede tentar de clasificarlo como subdominante menor. Pero, al aparecer como séptima del acorde y tener más prominencia el resto de sus notas (la ♭7 concretamente), tiene una función más de cadencial eólico o dominante suave. Ahora, cuando este acorde vaya al ♭III en una tonalidad menor (es decir, hacia la relativa mayor), tendrá una función de dominante de la relativa.
Además, las relaciones de terceras siempre determinan parentescos extra por tener varias notas comunes entre sí: un IIIm7 tiene relación con el V7 en tonalidad mayor, y por ende comparten algo de su función (pese a que, generalmente, el IIIm7 se considera tónica por ser más estable). En determinados contextos, y tal vez invertido, un IIIm7 puede funcionar como dominante. A veces se habla de contraacorde (Grabner).